犀牛，俗稱獨角獸，似乎人人皆知，卻又知之甚少。它似乎少了熊貓的乖憨，也沒有烈馬的奔騰，更缺乏大象的偉岸。而事實上，它是這個星球上最古老的動物之一，在東方最久遠的傳說和記載中，它就作為神靈異獸被奉若神明。它的頂角因貫通頭骨而有通靈之美稱，為珍貴藥材；它的皮殼因刀槍不入而為冷兵器時代的護甲至尊。

這個形象曾經經常在古代青銅器和畫像石中出現的古老物種，如今卻只能在為數不多的動物園裡略窺一斑——它遠離我們生活的這個時代，其瀕臨滅絕的稀有，以至於年輕人甚至懷疑這個物種的真實存在。
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如這種遙遠、朦朧和模糊的存在意識，近年來因為一位臺灣藝術家的努力而發生了巨大的改變。在上海、山東和臺灣的許多地方，體態碩大、雄健有力的金屬犀牛出現在了廣場和公園等公共空間，使過往的人群駐足觀看，使喧鬧的街道改變容顏。人們驚訝於這種龐然大物的侵入，繁華的城市和悠閒的公園因為它們的到來而增加了遠古的氣息和自然的味道。人們開始重新發現和喚起對古老生物的好奇心，人們的生活開始和久違的歷史與自然發生聯繫。某種程度上說，這位臺灣藝術家正在用他塑造的犀牛形象，在臺灣和大陸颳起一股犀牛旋風。

他就是施力仁，一位臺灣與大陸眾人皆知的藝術經紀人，臺灣現代畫廊的創始人。現在，他的名字，與藝術家、雕塑家聯繫在了一起。年屆花甲的他，現在以藝術家的身份帶著他鍾愛的犀牛家族的形象，進入了藝術界的視野，進入了公共藝術的領域。而這種新身份和角色的出現，是他在日近耳順之年對自己一生藝術生涯的反思與轉型。

在今天這個時代，多元文化的交融和碰撞，給我們每一個人提供了豐富多彩的生活樣本和視覺經驗，人們總是在潛意識裡閃爍和縈繞著各種美好的意象，總是有著無數難以言說的表達衝動。然而，囿於知識技能和職業分工，絕少有人能夠把自己的內心願望在現實中實現出來。施力仁卻在自己的知識譜系和操作技能範圍內，將少兒時的夢想和多年的藝術推廣與經營所積累的視覺經驗，外化成這一大批令人刮目的犀牛作品，這既是他的幸運，也是他的積累，更是他的勇氣。順應本心，做回自己，從為他人服務回到為自己的內心久願服務，讓自己兒時的夢想與經年歷事後對生命本源的回溯結合起來，這既是一種啟承，更是一種圓滿。

也就這樣，那個當年在鄉間龍眼樹下捏塑泥巴的人，要調動他博大精深的藝術觀，為今天的世界塑造。他要塑造萬物中的精靈，要塑造萬物中的長物，要塑造能夠祈福人類的生命體，而後者不僅要在物種上，而且要在歷史積澱和文化象徵上，有其獨立的存在價值——於是，頭頂中間砥柱，體態圓融憨厚，步履雍容自得的龐然之物，在浩如煙海的歷史文化版圖中向他走來，彼此之間際會交融，心心相惜，成就了當今藝壇的一個新的視覺形象。

施力仁對犀牛形象的轉換與重塑，在我看來，還具有藝術史的語義背景。動物與人類，在遠古時代，它們彼此之間既是食物，又有著相同的靈性；既是生存的天敵，又有著相似的生命活動軌跡。正因為如此，我們從今天考證為數以萬年前，被認為是人類迄今最早的造型藝術形式的洞穴藝術和器物藝術中，能夠看到猛獁、犀牛、熊、野豬、野牛、犛牛、野馬、冰鹿等形象的大量出現。 而關於史前原始藝術最初形態中大量動物形象出現的動機和意義，藝術史家、考古學家和歷史學家們的解釋歸結起來不外乎巫術、啟蒙、記事和圖騰幾方面。這些洞穴藝術和器物藝術正是遠久時代人類生存活動以狩獵為主的真實寫照。

這些史前時代的動物形象，構成了人類藝術表現的最初物件，也成為隨後藝術樣式不斷紋樣化、抽象化和象徵化進而構成了工藝美術語言形態的基礎。美國著名人類學家、民俗學家、美國地理學派的奠基人弗朗茲‧博厄斯(Franz Boas)，通過在北美、南美多人種地區的實地考察，記述了當地土著人的藝術品圖案和紋樣與動物形象的緊密關係。 根據博厄斯的研究，動物的肢體結構和形體特徵，為古代抽象紋樣和圖案的產生和發展，提供了廣泛的素材，成為今天工藝美術圖案最為重要的源泉之一。

不僅如此，動物形象也是進入文明社會之後，人類視覺藝術表達和精神形象創造的重要物件之一。在史前時代，正像我們所看到的，動物藝術是作為生命圖騰和狩獵品而出現的，這是動物與人類社會結緣的最初表現形式。進入奴隸社會和封建社會後，由於世界範圍內長期處於以自然經濟為主要特徵的農耕文明中，動物形象主要是作為城邦、國家之間攻城掠地的財富象徵和社會生活的環境附屬品而出現在繪畫等藝術。在歐洲進入資產階級工業革命後，歷史進入到地理大發現和工業產品原料開採與消費擴張的時代，動物形象作為新大陸的新物種而大量成為繪畫的描繪對象。但是，很快地，隨著工業化和現代化的發展，人們不再為新的領地和新的原料產地的發現而歡欣鼓舞，人們倒是更多地開始享受工業革命帶來的新生活方式，也更多地感受到這種新的生活方式對精神生活的負面影響。於是，動物形象在其後相當長的時期裡，消失在造型藝術作品之外，越來越邊緣化和微弱化。

從上面對藝術史的簡略回溯我們可以看出，從遠古的史前到二十世紀大半葉，數萬年來動物形象無論是起初作為對生命力的敬畏，到作為與人的生活休憩相關的近鄰，再到作為被人類馴服後美好生活情感的象徵表現，還是被人類從宗教的、象徵的、科學的、審美的角度來看待與分析，總是從人的觀看角度和立場出發的，總是以人類的理性和控制力的駕馭和掌控為底線的，它們是人的理性和意志力支配之下的動物形象。

注意到人的理性和意識對藝術史中動物形象的支配和控制，是因為近一百多年來，在西方哲學界出現了一種強大的重新審視傳統理性主體哲學的思潮，它席捲了歐美大陸，對文化產生了覆蓋性的影響。由於身體在哲學意義上的回歸，人的世界不再是一個由意識和理性支配的層級化的結構，而是獲得了更加開闊、更加飽滿的視野和可能性的領域。

只有到了這個時候，就人類社會的認識來說，人與動物的關係，才不僅是一個我與他的兩分的不相關的對立關係，人不僅僅是思維和意識的產物，也是動物性的產物。因此，人與動物的關係，人所創造的藝術作品中的動物形象，就不再是處處體現人的主體理性和智慧、代表人的高尚和優越這樣一種對立的二元思維模式之下的人與動物（背後是人與外部世界）關係了。

走出了以人為主、以理性為本的局限之外，我們注意到，當人類歷史進入二十世紀後半葉，人類工業文明的理性和控制力的發展帶來的負面影響，越來越突出；包括動物界在內的整個自然界環境因為人類過於盲目地信賴和依從自己不加約束的理性和征服力，而越來越惡化。這時，人類才突然發現自己的理性並不能解決世界上的許多事情，人類的認識和能力原本還有另外的方式。就動物世界而言，動物並不完全按照人類預想的那樣發展——動物界和人類一樣，正在發生著深刻的巨大的變化。禍之所起，殃及池魚。人類為自己的工業和技術文明的負面作用所承受的，人類的近鄰動物也難逃一劫。

因此，以動物為題材的藝術創作，在當代藝術中成為一種重要的現象。動物不再是以往那種配角了，動物有其自己的性格特徵和行為方式，就像施力仁的犀牛，有了一系列不同的情態和表現形式，金鋼犀牛、哈雷犀牛、銅牆鐵壁、金鋼再現及早期的犀牛家族，等等。

評價施力仁的犀牛藝術創造在當代的意義，不僅要從物種學和進化論的角度入手，更應該從當代文化的整體發展和知識轉型入手，否則，他的創造和勞動，特別是他對不銹鋼和鑄鐵材料的應用，對幾何、硬邊、焊接和鉚釘的語彙化使用，就只停留在技術和材料的初級層面上，就像他在創作犀牛的起步階段對寫實的依賴那樣；就像以往的動物那樣，都只能是作為題材和對象而被作為主體代表的藝術家所使用和支配。若此，我們也只能用「藝術作品中的動物形象」來描繪他的努力，只能視其為在今天增添了一個新的動物形象。而如果我們能夠從更大的文化視野來分析犀牛形象的出現，從力求消除二元對立模式，恢復感性身體的動物性本能和慾望，還動物形象以其本來面目的當代藝術的角度來理解，我們就可以說，施力仁的犀牛，是一種克服了主體關照下被動的動物形象的「動物藝術」。這種動物藝術不再是簡單地、預設性地或者想當然地按照人類希望的那樣來選擇動物和描繪形象，而是以動物為契機，以轉喻的方式，讓人類回歸到身體，用身體的動物性來揭示人類自身的局限性。因此，動物形象，在當代藝術中是作為人的動物性和感知性的轉喻而重新出現的。犀牛作為一種神獸，能夠重新進入當代藝術家的視野，能夠引發出人們的無限疑惑、感慨和好奇，不單單是因為其生物本性的溫順或勇猛，自信或從容，而是因為從它的重新出現，能夠反襯出人類自身的問題，能夠促使人們在與它的對話和觀照中，設身處地地反思自己與動物的關係，自己與生態環境的關係，自己家園的可持續發展的問題。這才是動物藝術的訴求物件和真正含義，這才是犀牛形象在今天出現的真正價值所在。


2014年9月3日－5日
《外國美術史》，朱銘編著，山東教育出版社1986年第1版，第13-19頁。
參閱《原始藝術》，弗朗茲·博厄斯著，上海文藝出版社1989年第1版，第6章。