孔子說「道不遠人。人之為道而遠人，不可以為道」。其實這是中國人需要時常提醒自己的一句聖言。對當下的藝術形態的理解，自然更是如此。所以作為個體藝術家時候的施力仁，該是有如此重複且尋味的。

西方人理性的現代主義科學觀和世界觀一度成為東方人在19世紀末開始乃至整個20世紀追索的方向，這個方向的盲從導致的過度缺失實際上是可以用「痛心疾首」來形容的。新文化運動直接導致了東方審美繼承性的遺失，一個偉大民族足以撼動世界的審美力量如灰燼般慢慢湮沒。儘管我們一直聽到諸如北大老校長蔡元培先生關於西方美學體系的提倡和非審美領域中所謂的「相容並包」，也沒有能夠讓那份屬於中國人的精神力量整體復甦，至少對於藝術而言。整整一個世紀，我們迷失了很多。這一點，對於遊學法蘭西的施力仁有著更為深切的身體力行的體會。

現代主義之後的「後現代主義」思潮以及「當代性」問題一直困擾著全球範圍內的藝術傾向。被標榜「全球化」、「一體化」的世界藝術一樣地"被"主宰，話語權似乎遠遠的被牽在那些高舉「西方」的旗手手中，我們實際上是用「理想主義」的思索將自己緊緊套牢，而那個所謂的「烏托邦」再也沒有出現，這是西方人的「人體盛宴」，而不屬於我們。

東「犀」

作為雕塑家的施力仁，顯然是熟諳現代主義的寫實手法，他選擇了一個很奇怪動物「犀牛」，作為他的視覺載體進行各種研究性的創作，以生活的姿態和信仰的方式將諸多關於文化的尋根問題留給那些迷離而滄桑的藝評家們，這是足以讓人愧疚的。

姑且撇開神話中關於「犀」為姜子牙坐騎的傳說，就山海經《海內南經》記載「兕在舜葬東，湘水南。其狀如牛，蒼黑，一角。」「兕兕西北有犀牛，其狀如牛而黑。」可知，犀牛在中國古代是存在的。而同樣是山海經《西山經第二》中又提到「又西三百二十裡曰幡塚之山，漢水出焉，而東南流注於沔，囂水出焉，北流注於湯水。其上多桃枝鉤端，獸多犀、兕。」《釋獸》上是這樣寫的：「上林有奇獸，獨角者曰『兕』，雙角者曰『犀』」，但兩漢後，古籍中對「犀」和「兕」已不加區分，而且大有以前者取代後者的趨勢。可見，這種對「犀」的存在記錄是具有普遍性的。史書中所記載西周初年馴練大象、犀牛等參於戰爭，其時所用於戰爭的「甲」主要就以犀類的皮製作，春秋時，僅東海邊的吳國，吳王夫差就有一支十萬三千穿水犀甲胄的士兵。等等這些都從文獻中為我們給出來一個關於「犀」的形象。

後人關於「瑞獸」的探討中，對「犀牛」的理解，有一支頗為精彩的方向，就是將「犀牛」考證成「麒麟」的原型。按照各類文獻記載的「麒麟」確實是古代實際存在的動物。從殷墟甲骨文中看，麒麟活動在黃河中下游流域。其後由於氣候乾冷化，麒麟便逐漸南移，中原地區則很少見到麒麟了。以致於春秋末期魯國獲麟而很少有人能認識：《春秋》哀公十四年載「西狩獲麟」，《左傳》哀公十四年進一步解釋說「春，西狩於大野，叔孫氏之車子組商獲麟，以為不祥，以賜虞人。仲尼觀之曰：『麟也。』然後取之」。可知春秋時一般的人們都已不知麟為何物，連掌山澤之官的虞人也不知道，甚至以為是不祥之物，只有「多識於鳥獸草木之名」的孔子(《論語陽貨》)認出是麒麟，也可知他所識麒麟是實際存在的。

殷墟卜辭中這種印度犀牛就生活在黃河中下游的中原一帶，其後因氣候環境變遷而中原稀見這種特殊的犀牛，加之其特殊的生活習性而被神化為「仁獸」或「嘉瑞之獸」。儘管漢代以後中原的人們多已不識麟為何物，但南方夷獠仍能確指身有鱗釘的特殊犀牛就是麒麟。

十七世紀時義大利傳教士艾儒略(Giulios Aleni)所寫的《職方外紀》卷1記印弟亞(印度)、利未亞(非洲)與勿搦祭亞(威尼斯)的獨角犀牛及雙角犀牛的性狀後，謂這些犀牛「或中國所謂麒麟、天祿、辟邪之類」。

如此論證，施力仁的「犀」的形象實際上該是中國人的「瑞獸」了，我冒昧將其笑譯為「東犀」，既然屬性為東，古人在五行中說「中土 東潤，西蕭，北寒，南炎」，那麼「東潤」自然是適合犀牛生長的環境。

我們對中國歷史博物館中所藏的那件「錯金銀雲紋犧尊」並不陌生，那件春秋晚期的佳作給我們提供了更為精彩的視覺佐證，還有那件，更早的商代晚期青銅鑄器，現藏美國三藩市亞洲藝術館的「小臣艅犀尊」是著名的「梁山七器」之一，清道光年間於山東省梁山縣出土，器物同樣是運用寫實手法，完全不事雕琢，整體造 型渾然一體，於厚重質樸中流露出一派天真，這種於平淡中見神奇的藝術手法，一直是中國傳統審美觀所追求的最高境界。不難發現，這種處理手法在施先生的犀牛創作中一併存在。

施力仁追求的犀牛雕塑，在形象上沿用了西方寫實主義的創作手法，形神兼備地處理好作為龐然大物的「犀」的精彩力量。他似乎偏愛健壯的視覺主題，善於從原始性思考中發掘出力量與美感。這使他的藝術具備更為博大精深的品格，使人能為之觸動而深邃，很難說這樣的創作感悟不是來自西方，對於羅丹這類的西方現代主義雕塑大師的藝術，對施力仁而言，是嫻熟於心。與此同時，他顯然又以東方人的審美方式自我約束和警醒地進行剪輯性地提煉，讓作為「富足」而頗具神秘的「犀」的力量交融著西方現代主義審美中關於視覺「力量」的釋放，這一點來看，他又是實實在在地「東方著」。這也即是漢人雕塑中魯迅將之稱為「深沉雄大」的力量。如此，施力仁的「犀」，在內容和形式之後的精神氣場中，以內斂含蓄卻又厚積薄發地塑造了當下東方人獨有的精神氣質和內在意涵。

問道

回到「犀」作為符號形象的時候，我們能夠從中找尋到美術史家巫鴻所強調的某種具備彈性的「紀念碑性」（monumentality）的痕跡，這種思索軌跡，在我看來，應該包含了古人對「犀」類屬「瑞獸」的精神寓意，諸如「饕餮」、「龍鳳」等形象所能涵蓋的那些神秘主義色彩，祭祀信仰等社會功能。而「犀」的象徵「富足」安康、雄厚精壯的形象，也正是施力仁所試圖給出的一個精神側面，也是中國古人的瑞意所在。

在創作中，施力仁有意避開了傳統的架上雕塑一般或動或靜置在一個閉合的空間中，追求的是藝術的創造和美感，讓他的「犀牛」在長遠的靈感規劃中,更加客觀地按照某種「宏大」的設想延續著。又顯然具備了那些標誌性雕塑所應有的環境性、社會性、公共性和地域性等特點。無論何時將之安置於特定的空間環境中，在體裁、尺度等元素與周圍空間環境協調一致，相輔相成地演繹到最精彩的具有紀念碑性質的特殊價值意義。這一點，也一度讓施先生的作品在當下亞洲地區過於「閉門造車」的雕塑體系中顯得「鶴立雞群」，他的犀牛雕塑的符號力量在一定象徵中開始因為收藏安放所在地的環境因素，包括自然環境和人文環境，而創造性、美感等不同的藝術價值而盡顯魅力。如此來看，「施氏犀牛」雕塑的一個最大的特點就是其公共性和社會性，它面對的是非設定的、不同階層的社會公眾。這個取向，現在來看，是相當成立的。

另一方面，從希臘羅馬時期到新古典主義、浪漫主義和寫實主義的雕塑實踐，歷史地建立起空間概念的古典內涵，在19世紀的學院派延續中，那種空間概念已經完備得限制性極強。西方現實主義正朝新的方向發展，那些被貼上「後現代」標籤的思潮，在歐洲對於那些懷著浪漫理想和巨大熱情的古典學院派形成了一道無形的枷鎖。儘管如此，所有的這些對於熟悉西方雕塑體系的施力仁卻並未受其影響，恰恰以他自身的東方形象塑造了自己對「犀牛」題材的特殊立意和定名，我們能夠感受到其中那份濃濃的綱常倫理之道，天倫之樂的生活知趣與道德美感。從問「天道」的神壇中走向一個新的現實社會的平臺，擬人化的真實感悟是那些「父子」、「夫妻」式犀牛的快樂天性。而這「道」涵義的平淡傳遞裡是夾雜著微笑與滿足，生猛而愜意。

續思

《道德經》上說，「道沖而用之，或不盈，淵兮似萬物之宗。」如此，問道，是當一個綿延的過程，這個過程自然涵蓋，所有能夠介入的公眾與思索。

而施先生的東「犀」，在不同的角度給出了不同的線索，於「道」而言，當以民族智慧為根基和靈性細細品讀。

2011年7月15日